Al vanaf jongs af aan is André groot fan van het werk van Svankmajer. Vooral de animaties over hoofden van voedsel en voorwerpen die elkaar opaten en uitkotsen, vond hij geweldig. Toen hij op super-8 zijn eerste animaties maakte, had André al een reeks videobanden van Svankmajer. 

Jan Svankmajer begon, na zijn studie aan het Institute of Industrial Arts en de Marionette-faculteit van de Academie voor Schone Kunsten in Praag in de jaren vijftig, te werken als theaterregisseur, voornamelijk in samenwerking met het Theatre of Masks en het Black Theatre. Hij experimenteerde eerst met het maken van films nadat hij betrokken was bij de mixed-media-producties van het Lanterna Magika Theater in Praag. Hij begon met het maken van korte films in 1964 en bleef meer dan twintig jaar in hetzelfde medium werken, toen hij eindelijk zijn lang gekoesterde ambitie bereikte om een speelfilm te maken gebaseerd op Lewis Carrolls Alice in Wonderland (Neco z Alenky (1988)). Hij exposeerde ook zijn tekeningen, collages en ’tactiele sculpturen’, waarvan er vele halverwege de jaren zeventig werden geproduceerd, toen hij tijdelijk van de Tsjechische autoriteiten geen films meer mocht maken. Hij is sinds 1969 een lid van de Surrealistische Groep in Praag. 

Op 14 december 2018 start the EYE in Amsterdam een expositie over zijn werk. 

Svankmajer vertelt dat de film Sílení (2005), maar ook Zahrada (1968) en Spiklenci slasti (1996) vooral gaan over vrijheid. Hij vindt dat de manier waarop de beschaving evolueert, het thema van vrijheid, het enige thema wordt waarvoor het nog steeds zinvol is om kunst te maken. Hij gebruikt liever het woord ‘bevrijden’ voor het woord ‘vrijheid’, omdat het een oneindig proces is.

Zoals André Breton nooit “Surrealistische schilderkunst” zou zeggen, maar  “Surrealisme in de schilderkunst”, op dezelfde manier spreekt Svankmajer van het surrealisme in de film. Surrealisme is psychologie, het is filosofie, het is een spirituele manier, maar het is geen esthetische. Het surrealisme is niet geïnteresseerd in het creëren van elke vorm van esthetiek. 

De collagetechniek die hij in de film gebruikte, was in wezen noodzakelijk door economische problemen. Hij dacht dat hij door het gebruik van geanimeerde foto’s van acteurs geld kond besparen, zowel op de kosten van de acteurs als op de transport- en sethuurkosten, omdat het hele proces van filmen naar de studio kon worden verplaatst. Toen de producent de nodige fondsen voor een normale acteursfilm vond, was hij al volledig gefascineerd door de originele geïmproviseerde oplossing omdat hij zich realiseerde dat het gebruik van de foto’s in een collage nog een ander creatief, fantastisch, symbolisch niveau aan de film gaf.